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La perspective: une “illusion” européenne

mai 8, 2013

La perspective est au départ une construction mathématique d’un haut niveau d’abstraction, permettant de représenter à plat sur une feuille de papier un espace en volume.

La perspective est une construction mathématique dont la principale difficulté réside dans le passage de trois à deux dimensions. Il s’agit également de rendre la stéréoscopie due à la reconstruction (mentale) dans le cerveau des deux « images » produites par chacun de nos yeux, qui permet la perception des espaces et des distances. La perception et la réalisation d’une telle figure nécessite un niveau d’abstraction assez élevé.
La perspective utilise des postulats aujourd’hui bien établis: l’horizon est le repère absolu, toujours horizontal; les droites restent toujours des droites; les verticales restent toujours verticales; les horizontales fuient; les horizontales parallèles convergent vers un point unique qui est à l’infini.

Dans d’autres civilisations elle est perçue comme un obstacle à la lecture symbolique de l’image.

La perspective découle de la géométrie de Thalès et d’Euclide. Elle a profité des progrès de l’optique comme science mathématique et physique et comme ensemble de techniques. Elle implique une observation à travers un système permettant de mesurer, de calculer des angles et de projeter. Par exemple, l’utilisation de la chambre noire permet à l’observateur ou au dessinateur de matérialiser les fuyantes et donne une image de rendu qui nous semble aujourd’hui photographique. Mais elle modifie la perception qu’a le peintre de la scène, et elle élimine toute notion temporelle en fixant un instantané. D’autres systèmes, comme les châssis vitrés, ou les treillis à carreaux qui permettent également le redimensionnement d’une image, facilitent le report des projections de points.

L’invention

Les peintres de la Rome antique, les architectes romains comme Vitruve, utilisent déjà certains raccourcis de représentation pour les faces latérales des objets. Les représentations médiévales de l’espace tiennent surtout à la figuration du fait vécu. Sont privilégiées la restitution de la hiérarchie sociale, la simultanéité des situations, la narration directe et la lisibilité des actions, leur localisation symbolique et non forcément réelle, l’identification des architectures. Ces images nous semblent parfois aujourd’hui un peu plates. Mais déjà, par exemple, une vingtaine d’années avant l’explosion du Quattrocento, le peintre Jean Fouquet joue sur des profondeurs, sur des espaces triangulaires, avec des fuyantes qui ne sont pas encore tout à fait de la perspective, mais qui annoncent les découvertes futures. Donc, la perspective n’est pas totalement inconnue avant la Renaissance; elle est présente de manière intuitive et empirique, mais elle est inutile, car elle ne correspond pas à la vision du monde des hommes de cette époque.

L’invention de la perspective mathématique est le fait d’architectes et de peintres humanistes, des « régulateurs », qui cherchent avant tout à établir un état normé à toute chose pour la figuration. Mis à part le précurseur Villard de Honnécourt et le peintre allemand Albert Dürer, ces créateurs, tels GiottoMasaccioLéonard qui travaille sur l’organisation de la nature, Brunelleschi et son élève Alberti, architectes, les peintres Piero della Francesca et Paolo Ucello, effectuent leurs travaux essentiellement à Florence. Ils cherchent avant tout à faire entrer le monde dans une géométrie stricte qui expliquerait le dessein de Dieu par la perfection des règles qui le régissent. Pour la première fois, des notions aussi abstraites que l’infini sont traitées par les peintres. Il s’agit également d’éliminer l’observation subjective.

L’invention de la perspective ne se produit pas par hasard à Florence et au tournant du XV° siècle. A cette époque, les abbayes sont affaiblies par les guerres et par des querelles politiques dans lesquelles elles se sont engagées, et perdent la maîtrise des bibliothèques et du savoir. Par la suite, l’invention de l’imprimé, en faisant baisser considérablement les coûts de fabrication des livres, démocratise la connaissance. La fin de la suprématie du religieux libère les idées et permet le progrès. C’est le début des enseignements humanistes. Après l’effondrement du système bancaire spéculatif de Venise, Florence est devenue une ville très riche grâce à la banque et à l’invention dans ses murs de la lettre de créance. La ville vit l’âge d’or des Médicis, une période de stabilité politique, de recherches intenses sur l’organisation de la société et du monde, sur la place des hommes dans le monde, et surtout sur l’individu, notion tout à fait nouvelle en Europe.
La Renaissance est le moment où l’homme européen se sépare de la vision aristotélicienne de l’univers (terre et cosmos) qui a dominé toute la période antique et le Moyen-Age, et commence à se positionner à la fois comme individu et comme centre du monde. La perspective est un petit théâtre où l’espace du lecteur de l’image est mis en scène par le peintre dans une représentation égocentrique. L’homme dans la représentation perspective ne se trouve plus à l’intérieur du monde; il s’en extrait et l’observe comme à travers une fenêtre. Le choix même d’ailleurs de ce point de vue où le fabricant de l’image place l’observateur est révélateur de son intention. La finalité des travaux sur la perspective de cette époque est la recherche d’un point sublime, ou point de vue de Dieu, qui a également des prolongements dans les travaux de sociétés secrètes et de la franc-maçonnerie, ainsi que dans le développement des thèses utopistes.

Ce déplacement du point de vue de l’observateur aura également des conséquences sur le rapport de l’Europe et des Etats européens au reste du monde, car jusqu’au milieu du XX° siècle au moins (et aujourd’hui encore dans une moindre mesure) ils ne se départiront pas de cette position eurocentriste de la représentation, de la géopolitique et des rapports entre Etats. Les thèses racistes du XIX° siècle sont également issues de travaux périphériques sur la perspective, ceux qui concernent la perfection du monde, et de l’homme, blanc et européen évidemment. Les campagnes de colonisation de la même période, outre leurs aspects économiques et démographiques, utilisent les mêmes arguments pour imposer l’action, présentée comme forcément civilisatrice et bénéfique, de l’homme européen. Le point de vue de l’homme européen se met en perspective et se place alors d’autorité au « point sublime » de l’observation et de la conduite du monde.

Les suites

Le premier livre traitant de la perspective est imprimé à Toul en 1505, par un moine de Saint-Dié, Jean Pèlerin, plus connu sous le nom de Viator. Il est contemporain des premières cartes imprimées par les moines de Saint-Dié et de l’invention du nom de l’Amérique. Diplomate auprès de Louis XI à la fin de la Guerre de Cent ans, il travaille à l’unification politique de la France, et à la naissance de l’Etat-nation, considéré comme un bien public commun à tous. Viator applique à la peinture et à la géométrie cette idée d’universalité de la représentation du pouvoir royal. A son retour à Saint-Dié, abbaye qui, comme toutes celles qui disposent d’une grande bibliothèque, est fréquentée par de nombreux moines étrangers, Jean Pèlerin tire profit de ses rencontres avec les diplomates toscans et lombards présents autour de Louis XI. L’ouvrage compte quarante gravures d’architecture dont les premières donnent des méthodes pour tracer à carreaux et à diagonales, sur la base des tracés carrés de ses prédécesseurs. Ceci permet de tracer un plan précis au sol sur lequel on construit les autres éléments, contrairement à la technique d’Alberti, dont la recette est fortement contrainte sur des volumes inscrits dans des cubes posés sur un damier vu de face. Les principaux théoriciens de l’époque suivante, comme Véronèse et son ami Daniele Barbaro, se fondent sur les travaux de Viator.

A partir du XVI°, et durant trois siècles, se répand l’usage du treillis, châssis en bois garni de fils perpendiculaires formant des carrés de taille égale. Cet outil permet de diviser ce que voit le peintre en petites portions et de reporter l’image sur un schéma régulateur à carreaux, comme on peut le voir dans le film de Peter Greenaway « Meurtre dans un jardin anglais« . Avec le treillis se multiplient les représentations du jardin idéalisé, où sont réalisés les premiers dessins utilisant l’outil, puis de la ville, et enfin du monde tel que nous le dessinons aujourd’hui. Mais en raison des mauvais résultats pour représenter courbes et diagonales, on aboutit dans les peintures de l’ère de la perspective (Renaissance et baroque surtout) à une surcharge d’espaces cubiques vus de face.

Au XVII° siècle, les travaux de Girard Desargues, de Jean Cousin, puis d’Abraham Brosse, dressent une théorie qui se veut universelle et qu’on utilise toujours pour composer une image à l’intérieur du cadre. Mais, prisonnière d’un système fermé, la perspective devient alors académique, donc dogmatique et conventionnelle. Elle s’éloigne des principes humanistes et n’évolue plus dans le sens de la compréhension du monde. Les formes extrêmes de la perspective, caractérisées par des déformations de plus en plus importantes, relèvent plutôt du jeu mathématique.

En Europe, dès le XVII° siècle, les architectes, comme le Français Jacques Androuet du Cerceau, dévient de la perspective stricte en raison des déformations importantes qu’elle entraîne aux extrémités du plan et dans les espaces très rapprochés et très éloignés. Ils utilisent la perspective parallèle, dont les fuyantes ne se recoupent pas à l’infini. Leurs travaux, qui procèdent plutôt de la géométrie descriptive, laquelle sera définitivement fixée un siècle plus tard par le mathématicien Gaspard Monge, se basent sur un plan tracé au carreau et sur l’élévation simple des faces. En terme de représentation, le résultat est moins agréable à l’œil, mais il a l’avantage de représenter des surfaces proportionnelles à la réalité, ce qui est finalement plus utile en architecture, et également de permettre le chiffrement des coûts de fabrication.

L’art militaire invente la perspective cavalière, vue du dessus en perspective parallèle, mélange de la perspective académique et de l’élévation d’Androuet du Cerceau. Elle permet d’ajouter des données spatiales sur les hauteurs et les distances utiles à la balistique, à l’époque où se développe l’artillerie. Vauban lui donne ses lettres de noblesse. La perspective cavalière se généralise sous la forme d’axonométrie dans les représentations d’urbanisme et dans le dessin technique en raison de sa grande lisibilité.

Par la suite, au XX° siècle, l’image informatique réutilise la représentation par surfaces simples, ou facettes, imaginée au XV° siècle par Brunelleschi et surtout Paolo Ucello.

Une représentation constitutivement européenne

La représentation en perspective est une spécificité européenne qui s’est peu étendue hors de l’Europe occidentale avant le XVIII°, voire le XIX° siècle.
Les représentations indiennes ou chinoises anciennes, par exemple, laissent de côté les volumes et privilégient jusqu’au XVII° siècle une symbolique de la taille et de la place des éléments dans l’image, une organisation sociale de l’espace représenté. Au XVIII° siècle, les peintres d’estampes chinois et japonais utilisent encore une représentation sans points de fuite. Dans la peinture orientale d’avant Hokusai le spectateur n’est pas pris en charge par le dessinateur, qui n’inclut pas le point de vue de l’observateur dans son image. La hiérarchisation symbolique de l’image des siècles précédents est renforcée par une répartition de l’espace d’avant en arrière en compartiments où se déroule l’action. Les mangas utilisent encore aujourd’hui le prolongement de cette manière typiquement orientale de distribuer l’espace, le temps, et l’organisation de l’action en cases dont la lecture n’est généralement pas linéaire.

Bibliographie

« La perspective en jeu » de Philippe Comar, Gallimard 1992
Carnets de Leonard de Vinci
Sonnet de Shakespeare pp.112
Histoire de l’infamie de Borges
De la physique, Aristote

1e version écrite en août 2008

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